影堂源流考论

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影堂源流考论
武怀军

摘 要：影堂是我国历史上曾经广泛存在的一种文化现象，相关的系统性研究成果不多见。影堂起源于祭祖时使用的影像。绘影图形的做法萌芽于战国，形成于汉代，经佛教习俗推动而广泛流行于南北朝。影堂名称正式形成于唐代，以性质划分，有家族性影堂、纪念性影堂和宗教性影堂三种。经五代战乱，唐代家庙制度隳坏，影堂逐渐代替家庙成为家族仪典举行场所而流行于两宋。但是影堂在自发形成演变过程中，存在家族身份、奉祀对象、规制规范、影庙祠关系定位等方面的混乱与矛盾，司马光、程颐和朱熹都试图解决这一问题。朱熹大力推广祠堂，恢复宗法制，获得了成功。明清以降，影堂一方面成为一个历史概念，另一方面独立性消失，降格为祠堂的组成元素，影像也脱离了肖与不肖的争执，成为一种符号化的存在。今天影祭传统广泛分布于长江以北地区，长江以南地区鲜见。北影南祠反映出北宋和南宋的文化差异，北方受北宋文化影响较大，南方受南宋文化影响较大。此外，移民和经济条件对北影南祠的现象也产生了一定的影响。

关键词：礼制；影堂；祠堂；影祭；北影南祠

所谓“影”，即祖先画像，年节时悬影设祭。影祭的传统，由来已久，大体而言，发端于唐，形成于宋，经明清演变而流传于今天的北方地区。历史上影祭最成熟、最发达的形式是影堂制度。理清影堂的脉络，就能昭显影祭传统形成与变迁过程。

有关影堂的研究成果较少。目前国内已公开发表的与影堂相关的论文(含介绍性文章)共有10余篇，真正进行影堂文化研究的只有4篇。陆锡兴《影神、影堂及影舆》一文对影堂的发展脉络作了整体勾画，在史料勾辑方面贡献突出。韩春平《关于藏经洞为洪辩影堂(影窟)的一点认识》一文对佛教中的影堂形制研究颇为详尽，值得借鉴与参考。刘雅萍《唐宋影堂与祭祖文化研究》则对唐宋影堂的发展作了概述，重点论述了影堂由唐代宗教祭祀到宋代家族祭祀的功能演变。屈涛《说影堂》一文则侧重于佛寺影堂研究(1)陆锡兴：《影神、影堂及影舆》，《中国典籍与文化》1998年第2期；韩春平：《关于藏经洞为洪辩影堂(影窟)的一点认识》，《敦煌学辑刊》2007年第4期；刘雅萍：《唐宋影堂与祭祖文化研究》，《云南社会科学》2010年第4期；屈涛：《说影堂》，《中国文化》2012年第2期。。国内未见以影堂为主题的专著出版。上述研究成果总体比较单薄。本文拟在已有研究成果的基础上，对影堂文化的起源与演变作一个比较系统的探讨，补充一些新史料，辨析已有结论，提出新看法。

一、影之起源
影堂是指寺庙道观供奉神佛、陈设尊师真影或家族供奉祖先图像的处所。唐代以前，未见有关影堂的记载。“影堂”之名最早出现在唐代，它不是凭空产生的，是在前人用影的基础上逐渐形成的。唐代以前，对供奉、祭祀对象进行绘影图形的做法已经出现了。有传说认为影堂起源于达摩面壁，据说少林寺“寺右上山三里，有达摩洞，洞有石。达摩面之九年，形宛然石上，其事甚异。”(2)陈鸿墀辑：《全唐文纪事》卷八五《异同》一，上海：上海古籍出版社，1959年，第1066页。此事过于迂怪，实不足信。但是却提示影像之起源或与佛教有关。刘雅萍认为：“影堂祭祀用影的习惯，应该是受佛教的影响。”(3)刘雅萍：《唐宋影堂与祭祖文化》，《云南社会科学》2010年第4期。这种说法推测成份较大，缺乏史料支撑。立像画像表达纪念或怀念之情的做法，要早于佛教之传入。当然佛教习俗加速立像画像传统的普及，倒是不争的事实。

图形于庙室的做法可追溯到先秦。据《宋书》记载：“刘禅景耀六年，诏为丞相诸葛亮立庙于沔阳。先是所居各请立庙，不许，百姓遂私祭之。而言事者或以为可立于京师，乃从人意，皆不纳。步兵校尉习隆、中书侍郎向允等言于禅曰：‘昔周人怀邵伯之美，甘棠为之不伐；越王思范蠡之功，铸金以存其象。自汉兴以来，小善小德，而图形立庙者多矣……’于是从之。”(4)《宋书》卷一七《礼志四》，北京：中华书局，1974年，第486width=10,height=11,dpi=110487页。这段记载乃综合《三国志》和《襄阳耆旧记》等资料而成。习隆、向允在讨论为诸葛亮立庙问题时，追溯了图形立像的传统。越王为范蠡铸像事见于《国语》，范蠡“遂乘轻舟以浮于五湖，莫知其所终极。王命金工以良金写范蠡之状而朝礼之，浃日而令大夫朝之，环会稽三百里者以为范蠡地”(5)上海师范大学古籍整理组校点：《国语》下册，上海：上海古籍出版社，1978年，第659页。。当时铸像或塑像的做法比较普遍，清赵翼《陔余丛考》已举出多例，他认为：“则泥塑木刻，战国时皆已有之矣。”(6)赵翼：《陔余丛考》卷三二《塑像》，北京：商务印书馆，1957年，第693页。此说实为不刊之论。

《楚辞·招魂》云：“天地四方，多贼奸些。像设君室，静闲安些。”(7)朱熹集注：《楚辞集注》卷七《招魂》，上海：上海古籍出版社,1979年，第137页。陆锡兴认为：“怀王客死秦国，楚人痛心疾首，作这篇文辞来招楚王之魂。这里的‘像’当然是画像，朱熹说：‘像，盖楚俗，人死则设其行貌于室而祠之也。’蒋骥说‘像’，‘若今人写真之类’。”(8)陆锡兴：《影神、影堂及影舆》，《中国典籍与文化》1998年第2期。“人死则设其行貌于室而祠之也”，“行貌”朱熹《楚辞集注》作“形貌”，陆文有误。陆文采信了朱熹的说法，认为“像”就是画像。但是此处的“像”可作别解，如想像、假想、仿效。王逸释“像设君室，静闲安些”句为“言为君造设第室，法像旧庐，所在之处，清静宽闲而安乐也。”(9)王逸注，洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，长春：吉林人民出版社，1999年，第199width=10,height=11,dpi=110200页。取的就是仿效的意思。许慎解释“像”：“似也，从人象声，读若养字之养。”段玉裁注曰：“象者，南越大兽之名，于义无取。虽韩非曰：‘人希见生象也，而案其图以想其生，故诸人之所以意想者皆谓之象。’然韩非以前或只有象字，无像字。韩非以后小篆既作像，则许不以象释似，复以象释像矣。”他还说：“《招魂》云：‘像设君室’，铉本云从人从象，象亦声。此盖用韩非语窜改也。”(10)许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，郑州：中州古籍出版社，2006年，第375页。许慎和段玉裁都认为，“像”应该解释为相似之义，段玉裁认为《招魂》中的“像”字也许本为“象”，被后人篡改为“像”。王逸和许慎都是汉代人，距离楚辞产生的年代尚近，对于语义的理解要比宋人朱熹更接近楚辞本义。他们在解释“像”时都没有考虑画像、形像的意思，因此用“像设君室”证明楚人已有绘影于室的做法，理由是不充分的。

陆文还列举了一些楚墓，如长沙东南郊陈家大山楚墓、长沙子弹库楚墓等，这些墓中出土了绘有墓主图像的帛画。这些帛画在形式上确实已非常接近影堂画像，但意义却有很大不同。它们是被作为陪葬品来使用的，也许含有避邪驱祟的意思，与影堂画像怀念和祭祀的意义完全不同。

见录于《太平御览》《意林》等典籍的《竹书纪年》中载：“黄帝仙去，其臣有左彻者削木作黄帝之像，帅诸侯奉之。”(11)方诗铭、王修龄注：《古本竹书纪年辑证》附《五帝纪》，上海：上海古籍出版社，1981年，第62页。黄帝时期史实多与传说相杂，左彻事是否属实，尚难断定。《汲冢书》所载内容止于战国，说明至晚在战国时期，已有使用木料雕刻死者形像以祭祀的做法。

习隆、向允向刘禅建议时还提到，汉朝建立以后，因为“小善小德”而建庙图形者为数不少。稽之史籍，两汉时期关于立庙的记载颇多，但是有关“图形”的记述希见。有一则广为流传的故事，可以证明汉代已有刻木祭祀的做法。应劭《风俗通义》：“世间共传丁兰克木而事之。”王利器注云：“《武梁祠堂画像》：‘丁兰二亲终后，立木为父，邻人假物，报乃借与。’《法苑珠林》四九引刘向《孝子传》：‘丁兰，河内野王人也，年十五，丧母，刻木作母事之，供养如生。兰妻夜火灼母面，母面发疮。经二日，妻头发自落，如刀锯截，然后谢过。兰移母大道，使妻从服，三年拜服。一夜，忽如风雨，而母自还。邻人所假借，母颜和即与，不和则不与。’”(12)王利器校注：《风俗通义校注》卷三《愆礼》，北京：中华书局，1981年，第139width=10,height=11,dpi=110140页。丁兰立木为父、刻木事母的做法，与之前左彻削木之举颇为相类。丁兰事迹当时流传甚广，影响应该不止于“世间共传”，《孝子传》和武梁祠堂画像都具有浓厚的道德示范性，丁兰事被树立为榜样，产生的示范效应是比较大的。即当时效仿丁兰，以刻木表达对父母的追念之情的人不止丁兰一人，很可能是一时之风气。

《魏书·释老志》提到了画像：“帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范。愔仍与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。愔又得佛经《四十二章》及释迦立像。明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上，经缄于兰台石室。”(13)《魏书》卷一一四《释老志》，北京：中华书局，1974年，第3025width=10,height=11,dpi=1103026页。一般谈佛教源流者都会提及这则史料，明帝让画工依照蔡愔等人从天竺摹写而来的释迦形像来画像。佛教传入中国以后，不但改变了中国的宗教格局，而且对世俗生活产生了较大影响，描画佛像以供瞻奉的做法同样会对世俗生活产生启发和示范效应。可见，以某种形式摹写亡者形象以充当祭祀对象的思想汉代以前就产生了(这种思想当属古代尸礼的一种进化形式)，广泛采用平面绘像的形式可能受到了佛教的影响。因此，汉代立庙图形的可能性是有的，但立庙时是否必定图形画像，尚难以证实。

另一则史料更增加了立庙图形的可能性。明代彭大翼《山堂肆考》述及唐代家庙与影堂制度，其中引用了崔豹《古今注》：“影堂，唐制三品以上当立家庙，王珪祭于寝，为法司所劾。崔豹《古今注》：‘庙，貌也，所以彷彿先人容貌。’庶人则立影堂、寝殿。”(14)彭大翼：《山堂肆考》卷二三四《影堂》，《景印文渊阁四库全书》第978册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第630页。崔豹是晋代人，他以“貌”训“庙”，本于汉代许慎。许慎《说文解字》释“庙”云：“尊先祖皃也。”(15)许慎撰，徐铉校定：《说文解字》卷九下，北京：中华书局，1963年，第193页。“皃”即“貌”字。许慎用“皃”字，即外貌仪表来解释“庙”字，除了书面传承的资料之外，想必亦有现实依据，可间接说明至少在东汉代时庙中已有“仿佛先人容貌”的图像了。清代毛奇龄说：“《说文》：庙者，貌也，尊先祖貌也。《古今注》云：所以彷彿先人之容貌。则古原有遗像追享之事，或以为影堂起于后世，非是。”(16)毛奇龄：《辨定祭礼通俗谱》卷三，《景印文渊阁四库全书》第142册，第769页。他认为后世影堂源于古代画像祭祀的做法，此说比较接近实际情形。

南北朝时期，因为各种实用目的而绘制影像的做法日渐流行。《北齐书》记载，许惇理政有方，被朝廷大力表彰，其形象被画在皇宫门外以示嘉奖：“治为天下第一，特加赏异，图形于阙，诏颁天下。”(17)《北齐书》卷四三《许惇传》，北京：中华书局，1972年，第574页。唐太宗在凌烟阁绘功臣图像的做法本于此。这种做法不仅是对个人的巨大肯定，也是难得的家族荣耀，为了让这种荣耀延续下去，当事者所在家族必然不遗余力地对“图形于阙”的做法进行复制和移植。形式上虽然是复制，但其意义必然产生变化，于朝廷，是表彰；于家族，盛事难再，注定会成为历史，必然由矜夸转向追念和祭祀。惜从现存文献已难见到许惇家族对此事的反应了。晋代卫操曾为鲜卑拓跋部的桓帝拓跋猗迤立碑，碑文中有如下内容：“桓帝经济，存亡继绝……刊石纪功，图像存形。靡辍享祀，飨以牺牲。”(18)《魏书》卷二三《卫操传》，第601页。其中提到的“图像存形”就是画像以保存形像，画像的目的是为了祭祀。影像与祭祀之间的关系得以初步确定。这一时期图形绘影的做法在佛教寺庙中比较普遍。《魏书》载：“太宗践位，遵太祖之业，亦好黄老，又崇佛法，京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗。”(19)《魏书》卷一一四《释老志》，第3030页。这种做法，汉明帝时就有先例。但是以政令的形式在全国推广，是首次出现。由于佛教非常流行，不但开窟造像的风气炽盛，佛教壁画艺术也得到了极大的发展。佛教到处建立图像的做法，不仅改变了人们的行为习惯，而且对人们的心理认知也产生了明显的影响。

由于绘像的需要，有些朝代甚至设立了相应的官职。《宋书》在叙述各种官员的服色时，就提到了“图像都匠”：“图像都匠行水中郎将、校尉、都尉，银印，青绶。朝服，武冠。若非以工伎巧能特加此官者，不加绶。”(20)《宋书》卷一八《礼志五》，第516页。“图像都匠”意即图像大匠，专指绘像立像的工匠，或者是管理此类工匠的官员。《北史》就有官员画像之事：“十一月，发使巡省风俗。庚辰，陈人来聘。陈主知帝貌异世人，使副使袁彦图像而去。”(21)《北史》卷一一《隋本纪上》，北京：中华书局，2000年，第268页。“图像”指给隋文帝画像。从服色来看，“图像都匠”的官位并不高，但是在中国传统文化背景下，能以技艺而跻身官僚之列，足见当时朝廷对于画像制作的需求甚大，也很重视。

二、影堂兴起之概况
从唐代开始，影堂之名称较频繁地出现在史料诗文之中。影堂出现于唐代，或许得益于唐代承平日久，人们无需躲避战乱而四处迁徙，稳定的生活状态为建立固定的纪念或祭祀场所创造了条件。唐代的影堂大体可分为三类：家族性影堂、纪念性影堂和宗教性影堂，其功能不尽相同。

唐代有比较完备的家庙制度。大体而言，唐代礼制规定，五品以上官员才有资格建立家庙，且要报朝廷核准。家庙都具有一定的建筑规模，建筑费用不菲。“唐代家庙的地点，主要设立于京师，即使在外任官，家庙也建在长安，与分封制下主要在采邑设立宗庙明显不同。”(22)王鹤鸣：《唐代家庙研究》，《史林》2012年第6期。六品以下官员以及庶人，则根据古礼，祭于寝。在家族祭祀方面，影堂作为家族祭祀的一种补充形式，在唐代并不占据主要地位。

《旧唐书》载段文昌事迹：“文昌于荆、蜀皆有先祖故第，至是赎为浮图祠。又以先人坟墓在荆州，别营居第，以置祖祢影堂，岁时伏腊，良辰美景享荐之。彻祭，即以音声歌舞继之，如事生者，搢绅非焉。”(23)《旧唐书》卷一六七《段文昌传》，北京：中华书局，1975年，第4369页。“祖祢”是指已在宗庙中立牌位的亡父，段文昌在亡父坟墓所在地荆州为亡父建立影堂并进行祭祀，其功能与家庙类似。段文昌官至宰相，且其祖父段德皎被追赠为给事中，为正五品，其父亲段谔也被追赠左仆射，按照唐朝礼制，其家族建立家庙是没有问题的。但是家庙必须按朝廷规定建设，一般在京师，与坟墓所在地相距甚远。对于想在墓所进行祭祀且具有一定经济实力者而言，建立影堂就是选择之一。段文昌建立影堂祭祀亡父的做法在当时并不通行，“搢绅非焉”一语，可能是批评段文昌用彻祭的做法，也可能是针对其在墓所建立影堂之事。

段文昌为什么要建立影堂呢？他的“高祖志玄，陪葬昭陵，图形凌烟阁”(24)《旧唐书》卷一六七《段文昌传》，第4368页。。唐贞观十七年，唐太宗李世民命阎立本在凌烟阁内描绘了二十四位功臣的肖像，大小与真人相仿，命褚遂良题字，以示旌表。其高祖段志玄在二十四位功臣中排名第十，是李渊在太原时的旧部，参加了建立唐王朝的历次重要战争，勇武过人，后被封为樊国公(后改封褒国公)，殁后陪葬昭陵。能够图形于凌烟阁，是当时官僚无尚的荣耀。这种荣耀对于后代来说，是值得矜夸的资本。段文昌建影堂，也许是受到启发，采用与凌烟相同的图形绘影之方法，让世人联想起其家族昔日的荣耀。

五代制度多承唐制而稍有更定，但曾由国家礼制确认的立庙资格因政权的频繁更迭而变得混乱起来，一方面政权存续时间短，庙制未备；另一方面，经前代政权确认的立庙资格如何得到新兴政权的认可，成为一个不可避免而又难以解决的问题。在此背景下，影堂因既规避了家庙制度的种种限制，又具备与家庙相同的功能，变得流行起来。这一时期家族影堂享祭者多有较高官职。兹举二例：“虔州布衣赖仙芝言：连州有黄损仆射者，五代时人。仆射盖仕南汉官也，未老退归，一日忽遁去，莫知其存亡。子孙画像事之，凡三十二年。复归，坐阼阶上，呼家人。其子适不在，孙出见之。索笔书壁云：‘一别人间岁月多，归来人事已消磨。惟有门前鉴池水，春风不改旧时波。’投笔竟去，不可留。子归，问其状貌，孙云：‘甚似影堂老人也。’连人相传如此。其后颇有禄仕者。”(25)苏轼撰，王松龄点校：《东坡志林》卷二，北京：中华书局，1981年，第44页。“初，岳(刘温叟父)仕后唐，尝居内署，至是温叟复居斯任，时人荣之。温叟既受命，归为母寿，候立堂下。须臾闻乐声，两青衣举箱出庭，奉紫袍、缣衣，母命卷帘，见温叟，曰：‘此即尔父在禁中日内库所赐者。’温叟拜受泣下，退开影堂列祭，以文告之。”(26)《宋史》卷二六二《刘温叟传》，北京：中华书局，1985年，第9071width=10,height=11,dpi=1109072页。黄损任仆射之职，仆射原兼宰相之实，晚唐时期虽已成虚职，但品秩并不低。刘岳“居内署”，即在翰林院任职，也是中央政权的要害部门，“时人荣之”并不仅仅是因为父子同居一职，还因为任职翰林实属荣耀。黄、刘二人按唐制是可以立家庙的，但是都选择了影堂。细究个中缘由，黄损家立影堂是“莫知其存亡”，因家庙制度下只有亡者才能祔于庙，故不能入庙，立影堂祭之；刘温叟家立影堂似乎没有特殊情形，也许其家族只有影堂而无家庙，家族立影堂祭祀在当时可能已比较流行。

上述影堂主人皆为高官，当时无品秩且具有经济实力的庶人，情形又是如何呢？是建立影堂，还是仅仅祭于寝？祭于寝者是否用影？这些问题笔者目前尚未找到佐证材料，不敢妄下论断。总之，家族性影堂与家庙相比，少了准入门槛，受政治因素影响小，建设地点灵活，规模可大可小，简便易行。这些优势决定了影堂从五代开始逐渐成为比较通行的家族礼仪场所。

唐代纪念性的影堂数量比家族性影堂要多。这些纪念性影堂，既有建于纪念对象生前的，也有建于纪念对象殁后的。据《太平寰宇记》记载：“白居易影堂，在县南二十里。唐会昌元年置。”(27)乐史撰，王文楚等点校：《太平寰宇记》卷三《河南道三·河南府·河南县》，北京：中华书局，2007年，第50页。此处“县南”指河南县南部，当时的河南县在今河南省洛阳市一带。根据《太平寰宇记》的说法，白居易影堂建于会昌元年，即公元841年。《太平寰宇记》编于宋太宗兴国年间，距白居易去世(846年)130余年，述及影堂只提“置”，而未提“毁”或“废”，说明影堂尚存。841年，白居易尚在世。白居易于839年得了风疾，严重地影响了其生活。841年他从太子太傅位置上退下来，俸禄也被停发，这年他刚好70岁。已过古稀之年，又患有严重的疾病，以为自己不久于人世，建立影堂以向世人彰显自己的功德也是情理中的事。白居易向来有为自己准备身后事的习惯，他患风疾之后，卖掉了自己的马，并让心爱的歌伎樊素离开自己去嫁人，为此还写了《不能忘情吟》一诗。建立影堂也许是他这一时期所做的系统准备工作之一。汉代以来，就有为活人立祠的做法，对象往往是有德政的官员。但唐代对立生祠或德政碑有着较为严格的限制，据《唐律疏议》记载：妄自遣人立生祠或德政碑者，要受到服劳役的处罚：“诸在官长吏，实无政迹，辄立碑者，徒一年。”(28)岳纯之点校：《唐律疏议》，上海：上海古籍出版社，2013年，第180页。白居易选择生前建立影堂而不立祠或立碑，也许是为了规避这一政令。

也有出于同情或仰慕而为先代名人修建纪念性影堂的情形。《山西通志》记载：“斛律光祠在衙子城东北隅，金乡贡进士孙镇有墓记。按记文，唐长庆后守土者悯王之冤，即墓地建影堂。晋天福中刺史张廷蕴增拓，今废。”(29)觉罗石麟总裁，朱曙荪等监修：《山西通志》卷一六七《祠庙四》，《景印文渊阁四库全书》第548册，第184页。斛律光乃北齐名将，因蒙诬而被满门抄斩。唐代地方官出于同情，为他修建了影堂，五代时还有人在此基础上进行了扩建。

直至北宋时期，为先贤修建纪念性影堂的风气仍然盛行，而且有时作为国家礼仪生活中的大事而出现：“景德四年，赠汉将军纪信为太尉，后汉司徒鲁恭为太师，以唐刑部尚书白居易孙利用为河南府助教，常令修奉坟茔、影堂。”(30)马端临：《文献通考》卷一○三《宗庙考十三》，北京：中华书局，2011年，第3163页。《山西通志》载有宋至和年间，钱晦命虞乡令乐沆为司空图建立影堂事，“表圣影堂，俞充诗：‘事去惟山存，遗祠临水曲。’一曰遗像堂，宋至和中知河中府钱晦命虞乡令乐沆即其地构堂设司空表圣像祀之”(31)觉罗石麟总裁，朱曙荪等监修：《山西通志》卷五九《古迹三》，《景印文渊阁四库全书》第544册，第90页。。

唐代佛道二教中关于宗教性影堂的记载也不少。唐代皇室与道教的关系甚为密切，道教发展得到了皇室大力扶持。有些道教人物的影堂设立在皇室禁地，受到非同一般的礼遇。《陕西通志》记载：七圣殿“在宫中，自神尧至睿宗、昭成肃明皇后，皆衮衣立侍。绕殿石榴皆太真所植。南有功徳院，其间瑶坛羽帐皆在焉。顺兴影堂、果老药室亦在禁内”(32)宋敏求：《长安志》卷一五，辛德勇等点校：《长安志·长安志图》，西安：三秦出版社，2013年，第456页。。关于顺兴影堂，唐郑嵎《津阳门诗》注云：“真人李顺兴，后周时修道北山，神尧皇帝受禅，真人潜告符契，至今山下有祠宇。”(33)彭定球等编：《全唐诗》卷五六七《郑嵎》，北京：中华书局，1960年，第6565页。李顺兴是道教中人，曾帮助“神尧”(唐高祖李渊)登上皇位，因而得以在禁中建立影堂。《蜀中名胜记》载：“《七签》云：本竹观在彭山治北，相传以为竹林，黄帝所手植者。杜光庭诗云：楼阁层层观此山，雕轩朱槛一跻攀。碑刊古篆龙蛇动，洞接诸天日月闲。帝子影堂香漠漠，真人丹涧水潺潺。扫空双竹今何在，只恐投波去不还。”(34)曹学佺：《蜀中名胜记》卷一二《彭山县》，上海：商务印书馆，1936年，第194页。本竹观中既有“帝子影堂”，又有“真人丹涧”，皇室人物和道教人物共存于一处。道教书籍《云笈七签》记载：“天后嗣圣初，又赠金紫光禄大夫，改谥‘升真先生’。明皇天宝中，勅李含光于太平观造影堂写真像，用旌仙迹焉。”(35)张君房编，蒋力生等校注：《云笈七签》，北京：华夏出版社，1996年，第26页。升真先生是指琅琊王远知，其事迹得到朝廷认可，朝廷用建立影堂等形式予以表彰。白居易《春题华阳观》云“头白宫人扫影堂”(36)白居易撰，顾学颉校点：《白居易集》卷一三《律诗》，北京：中华书局，1979年，第251页。，亦可证道观中建影堂之事。

佛教寺院中设立的影堂更多。例如刘长卿《齐一和尚影堂》，张籍《题晖师影堂》《题故僧影堂》《弱栢院影堂》，李绅《重到惠山》《鉴玄影堂》，鲍溶《赠真公影堂》，黄滔《华岩寺开山始祖碑铭》，释齐己《题东林白莲》《题玉泉寺大师影堂》《闻尚颜下世》《题东林十八贤真堂》等诗文中都提到了寺院中的影堂。根据这些诗文和碑铭，可作如下推测：第一，寺院影堂与世俗影堂一样，有纪念和祭祀功能，奉祀对象一般是已故有道高僧。如《齐一和尚影堂》：“萧散浮云往不还，凄凉遗教殁仍传。”(37)彭定求等编：《全唐诗》卷一五一，第1574width=10,height=11,dpi=1101575页。可知影堂是齐一和尚殁后所设。《闻尚颜下世》：“岳僧传的信，闻在麓山亡。郡有为诗客，谁来吊影堂。”(38)彭定求等编：《全唐诗》卷八四三，第9527页。明确影堂为凭吊之所。第二，影堂不是寺院，是寺院中的建筑之一。李绅《重到惠山》诗序云：“再到石泉寺，内有禅师鉴玄影堂，在寺南峰下。”(39)彭定求等编：《全唐诗》卷四八二，第5485页。影堂建在寺院南部，是寺院的一部分。第三，影堂中的主要元素是画像。如鲍溶《赠真公影堂》：“旧房西壁画支公，昨暮今晨色不同。远客闲心无处所，独添香火望虚空。”(40)彭定求等编：《全唐诗》卷四八六，第5529页。在房间西墙上绘有人物形象，添香火以示祭祀。影堂中所绘形像可以是一人，也可以是多人，如《题东林十八贤真堂》中影堂的主人公多达18位。宋代的宗教影堂也有画像，宋代名僧慧洪记临川承天寺云：“影堂壁间画像存焉，神宇靖深，眉目渊然，而英特之气不没，岂荷负大法，提挈四生者，其表故如是耶？”(41)慧洪：《林间录》，佛光大藏经编修委员会编：《佛光大藏经·禅藏》第18册，高雄：台湾佛光出版社，1994年，第181页。第四，从多首诗的内容可以看出，凡为之设立影堂者，都有一定的修为和影响。第五，影堂的名称并不十分严格，《东林十八贤真堂》既可称为影堂，也可以称为贤真堂。

三、家族影堂之流行及其内在矛盾
宋代影堂比唐代要更为普及一些，宗教性影堂和纪念性影堂变化不大，家族性影堂较之唐代出现了较大变化，下文主要讨论宋代家族性影堂。

经过五代动乱，唐代家庙制度基本上被破坏，影堂填补家庙制度留下的空白，逐渐成为比较通行的家族礼仪场所也即当然的祭祖场所。宋代家族性影堂较有代表性有王安石家族的影堂。司马光《涑水记闻》记载：“安国尝力谏其兄，以天下恟恟，不乐新法，皆归咎于公，恐为家祸。介甫不听，安国哭于影堂，曰：‘吾家灭门矣！’”(42)司马光撰，邓广铭、张希清点校：《涑水记闻》卷一六，北京：中华书局，1989年，第318页。王安国担心王安石力主变法会给家门带来不幸，在影堂中向列祖列宗哭诉，表达他对于家族命运的忧虑。王安石为一国之相，其家族设有影堂，足见家族影堂制度当时已经颇为流行。宋代建有家族影堂者不止王安石一家，下文提到的叶味道、叶宗谔、赵鼎、李郎中等家族都建有影堂。朝廷也试图对影堂进行保护，如北宋张载在论述宗法制度时提到：“后来朝廷有制，曾任两府则宅舍不许分，意欲后世尚存某官之宅或存一影堂，如尝有是人，然宗法不立，则此亦不济事。”(43)张载著，章锡琛点校：《张载集·经学理窟》，北京：中华书局，1978年，第260页。当时两府是指分秉宰相职权的中书省和枢密院，朝廷对于这些官员的故宅或影堂以政令形式进行保护，根据上下文语境，此事当发生在北宋时期。司马光曾撰北宋时期具有代表性的礼仪著作《书仪》，其中设有“影堂杂仪”一小节，书中冠、婚、丧等家族礼仪活动均以影堂作为主要场所。至南宋时期，司马光的《书仪》仍然有一定的市场，吕祖谦在其纂集的《家范》中兼收家庙与影堂，如论及“昏礼”时云：“期日，壻氏告迎于庙”，注云“无庙者即影堂”(44)吕祖谦编著，黄灵庚等主编：《吕祖谦全集》第1册，杭州：浙江古籍出版社，2008年，第311页。；述及”葬仪“时多处抄录司马光《书仪》原文，以影堂为葬仪主要场所，如“役者举柩诣影堂前”，“至影堂前，置柩于床，北首。”(45)吕祖谦编著，黄灵庚等主编：《吕祖谦全集》第1册，第320页。可见，影堂至迟在北宋已经成为通行的家庭重要礼仪的举办场所，也是当然的祭祖场所，此传统一直沿续至南宋。

随着家族影堂变成祭祖场所，它同时自然而然就具备了家族教育和规训的功能。南宋宰相赵鼎在《家训笔录》中写道：“子孙所为不肖，败坏家风，仰主家者集诸位子弟堂前训饬，俾其改过。甚者影堂前庭训，再犯再庭训。”(46)曾枣庄、刘琳等编：《全宋文》第174册，合肥、上海：安徽教育出版社、上海辞书出版社，2006年，第372页。堂是指正房，在堂前庭训就是当着族众教育，算是比较严厉的教育方式了；在影堂前庭训，是当着列祖列宗的面教育，是更为严厉的教育方式。南宋阳枋在《家忌图序》中也有相近的记载：“庆元间，先君子尉难江，作《家忌图》，读之流涕，以诏某兄弟。某时总角，记首引《诗》：‘哀哀父母，生我劬劳。欲报之徳，昊天罔极’，其中二句云‘禄不逮亲，每食必泣’，知先君不以得禄为荣，而以不能养亲为戚。其作《家忌图》，盖以识终身之忧也。自是以来，《图》日揭于影堂，欲使子孙目在，而常存永言孝思之心耳。”(47)曾枣庄、刘琳等编：《全宋文》第174册，第433页。阳枋的父亲在难江县为官时，作《家忌图》，以表达孝养之意，把《家忌图》张挂于影堂，也是借助影堂的庄严性以加强孝德教育的效果。

宋代皇室也有类似于影堂的所在，不过并不称影堂。宋代神御殿制度从本质上讲，就是皇室的家族影堂，殿中置有先朝帝王的御容。神御殿从宋太祖时设立，到神宗朝才逐渐成熟和完备，形成了一整套的祭祀礼仪。早期的神御殿多与寺庙和宫观有关，也比较分散，神宗时集中于景灵宫和天章阁。景灵宫在今山东曲阜，是宋皇室特意兴建的，其中除了宋代一些皇帝和帝后的御容，还奉祀赵氏追认的始祖黄帝。此时的神御殿制度已经从寺庙或道观中独立出来，成为一套类似于太庙的完整祭祀系统。

从唐末至两宋，家族性影堂虽然确立并流行数百年，最终也在一定程度上得到了国家礼制体系的承认，但是这一自发形成的制度从一开始就存在着种种矛盾与混乱。主要表现在以下四方面。

第一，家族的社会阶层问题。什么样的家族才有资格设立影堂，从唐至宋，不论是理论还是实践，都各行其是，没有形成相对统一的标准。程颐认为：“古人庶人祭于寝，士大夫祭于庙，庶人无庙，可立影堂。”(48)程颢、程颐撰，王孝鱼点校：《二程集》，北京：中华书局，1981年，第241页。“庶人祭于寝，士大夫祭于庙”是《礼记》的说法，是古制。“庶人无庙，可立影堂”是程颐对古制的补充。程颐还说：“如富家及士置一影堂亦可，但祭时不可用影。”(49)程颢、程颐撰，王孝鱼点校：《二程集》，第286页。可见，他所说的庶人是指富人和读书人，即有一定的经济能力和一定的文化修养的人。这些人立影堂“亦可”，说明不是强制性要求，可以立，也可以不立。从现有史料看，唐五代以至两宋，建立影堂的家族大多数情况下并非庶人。唐代段文昌、白居易，五代黄损、刘岳，北宋王安石家族、南北宋之交的叶宗谔等等，或勋臣，或高官，无一庶人，这和程颐的说法并不相合。程颐的建议应该具有一定的现实基础，即庶人建影堂的情况当时是存在的，只是没有相关的史料留存下来。在官宦和庶人均建影堂的情况下，他的建议就有了双重的意味，一方面是对庶人建造影堂的倡议，另一方面也隐约含有对士大夫兴建影堂之风进行纠正的意思。古代庶人“祭于寝”就可以了，为什么到宋代就需要修建专门的祭祀场所呢？当与宋代平民阶层兴起，社会结构发生变化，礼制重心下移的现实状况息息相关。

第二，祭祀对象的身份问题。家族性影堂按理是专门用来祭祀祖先的，与家族没有血缘关系的人是不能成为祭祀对象的。但是家族影堂在形成过程中，与宗教性影堂和纪念性影堂之间有说不清道不明的关系，受到后者影响在所难免。纪念性影堂的纪念对象无论僧道或名人，一般是有德行或声望的，建立影堂的核心依据是德望，与血缘亲疏全无关系。受此影响，家族性影堂的祭祀对象有时超出了家族血缘关系的范围。例如《景定建康志》所载叶宗谔事：“建炎车驾南渡，百僚仓皇渡江，舟人乘时射利，停桡水中，每渡一人，必须金一两，然后登船。是时叶宗谔为将作监，逃难至江浒，而实不携一钱，徬徨无措，忽睹妇人于其侧，美而艳，语叶云：‘事有适可者，妾亦欲渡江，有金钗二只，各重一两，宜济二人。而涉水非女子所习，公幸负我以趋。’叶从之，且举二钗以示，篙师肯首令前，妇人伏于叶之背而行，甫扣船舷，失手，妇人坠水而没，叶独得逃生，怅然以登南岸。叶后以直龙图阁帅建康，其家影堂中设位，云‘扬子江头无姓名妇人’。岂鬼神托此，以全其命乎？”(50)周应合：《景定建康志》卷五○，南京：南京出版社，2009年，第1242width=10,height=11,dpi=1101243页。叶氏为对其有恩德的妇人设立牌位，以示纪念。叶氏时任将作监，掌宫室营造和珠宝器皿、织物刺绣等用品的制作，品阶不算高，但也是中央官僚集团的一分子。仕宦之家对于家族影堂之事不可能很随意，在影堂中为外人设牌位，应该是经过家族中重要成员首肯的。当然，这种事情不是成例，并不多见，当属于权宜之法。所谓权宜之法，是指在非严格意义上能够为时人所接受。可见，当时对于影堂祭祀对象的规定并不十分严格。南宋时也有把已故皇帝和皇后奉祀在自家影堂的事情：“杭医老张防御，向为谢太后殿医官，革命后犹出入杨驸马家，言语好异，人目为张风子。其人尚义介靖，不徇流俗。其家影堂之上作小阁，奉理宗及太后神御位牌，奉之惟谨，以终其身，可谓不忘本者矣。”(51)丁丙：《武林坊巷志》第8册，杭州：浙江人民出版社，1990年，第586width=10,height=11,dpi=110587页。在君父一体的时代，在影堂中奉祀已故皇帝，从情理上是讲得通的，但对于以家族血缘关系为依据的影堂来说，也是例外，不然就不能算是“不徇流俗”了。《默记》亦载：李郎中“于家庙之旁画欧公像，事之等父母，以获禄位者皆公力也。李尝与先祖同官，俱引先祖至影堂观之。”(52)王铚撰，朱杰人点校：《默记》卷中，北京：中华书局，1981年，第21页。此处影堂即指画欧阳修像处，李郎中在家庙旁为欧阳修建立了影堂。他没有把欧阳修像奉祀在家庙之中，说明家庙是礼制明文规定用于祭祀祖先的场所，排外性要比后起的影堂强得多。祭祀对象的模糊性无疑强化了影堂的非正规意义。

第三，影堂规制规范问题。影堂内的器物与布局，以及祭祖的礼仪，也不统一。刘雅萍研究唐代宗教影堂后认为，影堂中一般有画像或塑像，还会存放一些与堂主有关的东西。她认为家族影堂“并非只供奉画像，亦有供奉神主的情况”(53)刘雅萍：《唐宋影堂与祭祖文化》，《云南社会科学》2010年第4期。，并举叶宗谔和杭医老张防御事为证。这种情形在当时确实存在，但细节上还是有必要区分一下。这两则史料中，神主或牌位的主人均非家族中人，画像与牌位在影堂中的重要性不是等同的，影为主，神主或牌位为次。司马光《书仪》未对影堂的建筑布局进行说明，其“影堂杂仪”一节的内容亦十分简略，对影堂规制与规范产生的影响非常有限。事实上，当时影堂日常礼仪的变通性是比较大的。《书仪》云：“影堂门无事常闭，每旦子孙诣影堂前唱喏，出外归亦然。”“有时新之物，则先荐于影堂。”(54)司马光：《司马氏书仪》卷一○《丧仪六》，《丛书集成初编》第1040册，上海：商务印书馆，1936年，第121页。如果一日之内早出晚归的话，需要在影堂前致礼两次。但实际情况并非如此。朱熹与叶味道有过一段对话：“‘昔侍先生，见早晨入影堂焚香展拜，而昏暮无复再入，未知尊意如何？’‘向见今赵丞相日于影堂行昏定之礼，或在燕集之后，窃疑未安。故每常只循旧礼，晨谒而已。’”(55)朱熹：《朱子大全》下册，《四部备要》子部第58册，上海：上海中华书局据明胡氏刻本校刊，1912width=10,height=11,dpi=1101949年，第1023页。朱熹与叶味道的对话亦见于《晦庵集》。叶家只是晨谒，而赵丞相只行昏定之礼。说明当时影堂礼仪规范缺乏统一标准，不同家族根据自己的理解和实际情况进行变通，甚至连变通都算不上，因为影堂的礼仪规范似乎从来就没有系统地确立过。

第四，影堂与家庙、祠堂之关系问题。宋代影堂与家庙并存，如上文李郎中在家庙旁为欧阳修立影堂之事。当时家庙和影堂名称和内涵虽然不同，但现实生活中界限不甚分明。司马光《文潞公家庙碑》中说：“唐世贵臣皆有庙，及五代荡析，士民求生有所未遑，礼颓教陊，庙制遂绝。”(56)司马光撰，李文泽、霞绍晖校点：《司马光集》第3册，成都：四川大学出版社，2010年，第1602页。唐代的家庙制度遭到了破坏，所以北宋数次议立庙制，但无果而终，仅有的作用是放宽了立庙的限制，例如徽宗时规定：“应有私第者，立庙于门内之左，如狭隘，听于私第之侧。力所不及，仍许随宜。”(57)《宋史》卷一○九《礼志十二》，第2633页。这种“仍许随宜”的庙制，使得源自唐代的家庙制度降格。家庙曾是朝廷礼制的组成部分，但此时已经失去制度支撑，与民间发展起来的影堂，在功能上难以区分了。南宋理宗时期皇后太后宅、瑞孝公主府、王府家庙等，配有“影堂使臣”：各皇后太后宅，“仍差主管官影堂使臣及兵级守之”，“周汉国瑞孝长公主府，在左藏库西。各赐家庙祭器、岁时祭礼，及影堂使臣、主奉官兵级等，循戚宅例制行之矣。”“忠烈张循王府，在清河坊，赐庙，祀循王以上五世祖，颁祭器法式，听其自造，仍差主管一员、影堂使臣二员，兵级二十七名，以子孙带领祠事。”(58)吴自牧：《梦粱录》卷一○，杭州：浙江人民出版社，1980年，第85页。所谓影堂使臣是专门执掌影堂祭祀事务的官吏。以上史料，约略可以说明家庙与影堂共存。上文述及宋代皇室神御殿制度，其实质就是影堂制度，它自成体系，与太庙共存。影堂和祠堂也曾共存，祠堂制度是朱熹结合当时现实而提出的新制度。在朱熹提出这一新的制度后很长一段时间内，影堂仍然存在。事实上，从北宋开始，由于庙制不立，人们已不再严格区分影堂、家庙或祠堂的概念。“仁宗時，尝有诏听太子少保以上皆立家庙。而有司终不为之定制度。惟文潞公立庙于西京，他人皆莫之立。故今但以影堂言之。’”(59)司马光：《司马氏书仪》卷一○《丧仪六》，第113页。朱熹论及影堂序位时说：“古者一世自为一庙，有门，有堂，有寝，凡屋三重而墙四周焉。自后汉以来，乃为同堂异室之庙……大抵今士大夫家只当且以温公之法为定也。”(60)朱熹：《朱子大全》下册，第1130页。《晦庵集》《朱子语类》《朱子礼纂》等书中无此段文字，《读礼志疑》《参读礼志疑》有同样的文字但无“影堂”二字，《朱子文集》和《朱子大全》有“影堂”二字。论的是影堂序位，实际上说的是庙制，可见家庙与影堂概念在某些情况下可以互换。宋元之交的黄仲元《族祠思敬堂记》开篇即云：“堂以祠名，即古家庙，或曰影堂，东里族黄氏春秋享祀、岁节序拜之所也。”(61)黄仲元：《四如集》卷一，《景印文渊阁四库全书》第1188册，第595页。祠堂、家庙、影堂在他看来是对同一对象的不同称呼。但实际上，这三个概念在内涵和外延上都不能等同视之。三者从本质上讲，都是祭祖场所，但是形成的历史时期不同，具体制度和规范也存在着差异。三者并行不悖，给当时的礼仪制度带来了一定程度的混乱，客观上需要进行规范和统一。

宋代影堂文化种种混乱情形是影堂自发形成和发展过程中必然出现的现象。影堂一方面满足了人们日常礼仪生活的需要，同时也给礼制的规范和统一带来了挑战，一些有识之士对此开始反思。司马光在《文潞公家庙碑》中，对于唐代家庙制度之破坏深感惋惜，可见他是推崇家庙制度的。其《书仪》以影堂为家族礼仪之场所，其实是退而求其次的做法。家庙制度是朝廷政治的一部分，其确立和恢复需要要经过一定的政治程序，非个人之力所能及。司马光选择影堂是在尊重现实的基础上，试图用古礼对它进行规范。《书仪》建立的规范比较复杂，此处仅讨论影祭，以见出各家意见之异同。《书仪》丧仪使用的是写有亡者身份姓名的祠版，平时装在囊中，收入漆匣，祭祀时才置于灵座上，祭毕又收入匣中。同时也用影，“三虞后，遇刚日，设卒哭祭……如时祭，设曾、祖、考、妣坐于影堂，南向；设死者坐于其东南，西向，各有倚卓。”(62)司马光：《司马氏书仪》卷八《丧仪四》，第96width=10,height=11,dpi=11097页。虞祭在亡者入土后举行，此时要设曾祖、祖父、父母和亡者影像于影堂，这与祠版只用于亡者不同。司马光撰《书仪》试图以古礼来规范影堂，但是当时影堂的混乱情形根植于长期的历史发展之中，后发的规范必然收效不大。

稍后的程颐对司马光使用影祭的做法提出了不同看法，他认为庶人可以建立影堂，但“祭时不可用影”，他主张使用神主(平民使用牌子)，神主、牌子与司马光提到的祠版类似，都是以文字为载体来呈现受祭者身份的木制品。他反对影祭的字面原因是：“若用影祭，须无一毫差方可，若多一茎须便是别人。”(63)程颢、程颐撰，王孝鱼点校：《二程集》，第286页。如果因为“无一毫差”而废除影祭，同理，以文字呈现的神主，若遇同姓名者，也存在同样的弊端，也会成为别人。程颐反对影祭的真正原因也许并不在于文字或图画的形式，而在于对神主与影所代表的两个不同礼制系统的有倾向性的选择。司马光主张影祭，程颐接受影但反对影祭，进一步说明司马光试图改造和规范影堂制度的努力并未得到广泛支持。

影堂的混乱情形到南宋时期也没有得到根本性的扭转。朱熹著《朱子家礼》，主张推行祠堂，以代替家庙或影堂。他在《家礼》第一卷中，专设“祠堂”一节，他说：“此章本合在《祭礼》篇，今以报本反始之心，尊祖敬宗之意，实有家名分之首，所以开业传世之本也。故特著此，冠於篇端，使览者知所以先立乎其大者，而凡后篇所以周旋升降、出入向背之曲折，亦有所据以考焉。然古之庙制不见于经，且今士庶人之贱亦有所不得为者，故特以祠堂名之，而其制度亦多用俗礼云。”他还说：“君子将营宫室，先立祠堂于正寝之东。”(64)朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第7册，上海：上海古籍出版社，2002年，第875页。并对祠堂的建筑规制以及日常礼仪作了详细描述。朱子名之为祠堂，既不取影堂，也避开了家庙，这种做法无疑是正名之举，使用新的名称既可切割影堂的种种混乱情形，又能化解家庙制度的种种限制，同时参酌俗礼，实在是一条折中易行的道路。对于神主(以木制成，也叫木主)与影的关系，他也重新作出了解释。首先他把祠版(与神主类似)与影像对立起来：“朱子答影堂祠版之问云：古礼庙无二主，欲祖考之精神萃聚焉，故不可以有二。今有祠版，又有影，是二主矣。”(65)徐乾学：《读礼通考》卷五六《丧仪节十九》，《景印文渊阁四库全书》第113册，第372页。然后废除影像的祭祀功能：“祭礼极难处，窃意神主唯长子得奉祀，之官则以自随，影像则诸子各传一本自随无害也。”(66)朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第22册，第3375页。诸子虽然可以把影像带在身边，但是并不能用来祭祀。祭祀时还得用木主或类似于木主的牌子：“窃谓只于宗子之家立主而祭，其支子则只用牌子，其形如木主，而不判前后，不为陷中及两窍，不为椟，以从降杀之义。”(67)朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第22册，第3123页。朱熹的看法与程颐“祭时不可用影”的理念是一致的。朱熹以木主的形式严明了宗子制度，排除影像祭祀功能的同时，对影像采取兼容并蓄的态度。在形式上将影堂的一些要素融入到祠堂祭祀体系中，是基于现实的一种折中办法，这样做也使祠堂制度获得了更大的可行性。

朱熹为什么对影像欲去还留呢？因为当时人们对相较于文字更为直观的影像接受度是很高的。宋元之交的牟巘《题赵主簿遗像》中对人们乐于接受影像的心理机制进行了分析：“事亲以承颜为先，其殁也，事之如生。既为木主，象其终身以祭焉。陈其衣物，思其居处，与其嗜好。或求之阴，或求之阳，无所不至。《礼记》曰：‘三日斋，七日戒，必见所祭者。’则几若音容之可接焉。吾之身即亲之身，精神气脉相为贯属，有感必通，幽明无间也。后世之俗，生则绘其像，谓之传神；殁则香火奉之，谓之影堂。礼虽非古，然方其旁皇四顾，思亲欲见而不得，忽瞻之在前，衣冠容貌宛如平生，则心目之间，感发深矣，像亦不为徒设也。昔伊川先生以为，毫发之不相似者为疑，而其家自太中公以前固尝用之，要为不可废。曩更兵火，士大夫家侈幅长帧，饰以绫锦，往往不能全。桐川赵君必满，乃独得其先主簿之遗像于东邻。虽仅片纸，粉墨惨淡，而丰神自若。盖主簿之殁以甲戌，此生前所写也。失于乙亥，得于癸巳，二十年间若有护，以待其子孙而畀之。非一念纯孝，通于造物，何以致斯耶？持白其母，装缣而揭之祠堂。如久出乍归，喜极而感，感极而潸然以悲也。”(68)李修生主编：《全元文》第7册，南京：江苏古籍出版社，1998年，第602width=10,height=11,dpi=110603页。这段文字肯定了影像寄托思念的作用，驳斥了程颐毫发不相似则为别人的说法，论据之一就是程颐家在太中公(程颐之父)以前，也使用过影像。南宋时大多数人的做法，可能并未如程颐所愿不用影祭，大抵类似于赵必满，把先人画像装裱起来挂在祠堂里用以纪念或祭祀。需要注意的一点是，此时的画像是“丰神自若”，虽不能做到毫发相似，但应该是酷肖其人的。

四、影堂之式微及其文化遗存
自南宋朱熹提倡以后，祠堂日渐流行，影堂逐渐式微。辽和元之影堂资料多集中在皇室影堂和宗教影堂方面，鲜有士庶家族影堂的记载。《辽史拾遗》载辽兴宗于重熙四年狩猎，路过祖州白马山时，见齐天太后(萧菩萨哥)坟茔荒秽，因命人改葬，并建影堂。同书也载有金人攻破上京诸路时，皇妃子弟影堂被焚烧殆尽。

元代受汉文化的影响更深，皇室建有太庙，但同时也保留了在寺院中供奉皇帝御容的习惯，实即影堂。此习俗始自宋代神御殿。“神御殿，旧称影堂。所奉祖宗御容，皆纹绮局织锦为之。影堂所在：世祖帝后大圣寿万安寺，裕宗帝后亦在焉；顺宗帝后大普庆寺，仁宗帝后亦在焉；成宗帝后大天寿万宁寺；武宗及二后大崇恩福元寺，为东西二殿；明宗帝后大天源延圣寺；英宗帝后大永福寺；也可皇后大护国仁王寺。世祖、武宗影堂，皆藏玉册十有二牒，玉宝一纽。仁宗影堂，藏皇太子玉册十有二牒，皇后玉册十有二牒，玉宝一纽。英宗影堂，藏皇帝玉册十有二牒，玉宝一钮，皇太子玉册十有二牒。凡帝后册宝，以匣匮金锁钥藏于太庙，此其分置者。”(69)《元史》卷七五《祭祀志四》，北京：中华书局，1976年，第1875页。玉宝、玉册即谥宝、谥册，系时任皇帝为前代帝、后上谥号时制用之物，是谥主的尊荣所在，非常重要。把这种重要物品分置于影堂与太庙，说明元代皇室影堂与太庙具有同等重要的地位。把影堂设在寺院中，与宋代早期神御殿类似，但与宋代发展成熟后的神御殿制度差别较大。元代这一制度在学习宋代神御殿的同时，还混杂了北方崇信佛教的少数民族的习俗，不合于古礼，故遭到了后人批评。《钦定历代职官表》列举了元代诸帝御容陈列之所后，说：“揆之礼制，未免亵渎，今故不著于表，而附识其略于此。”(70)永瑢、纪昀等编：《钦定历代职官表》卷二八，《景印文渊阁四库全书》第601册，第545页。皇帝的影堂设立之后，也会发生变化，“泰定二年，亦作显宗影堂于大天源延圣寺，天历元年废。旧有崇福、殊祥二院，奉影堂祀事，乃改为泰禧院。二年，又改为太禧宗禋院，秩二品。既而，复以祖宗所御殿尚称影堂，更号神御”(71)《元史》卷七五《祭祀志四》，第1876页。。大天源寺元显宗影堂从设立到废止，前后约四年时间。所谓崇福、殊祥二院，亦为佛寺。名称上，也是先称影堂，后改称神御殿。

元代皇帝影堂设有主管的部门和官员，“九月……辛卯，命秘书卿达兰提调别吉太后影堂祭祀，知枢密院事野仙帖木尔提调世祖影堂祭祀，宣政院使蛮子提调裕宗、英宗影堂祭祀”(72)《元史》卷四四《顺帝纪》，第927页。。还要定期派遣大臣前往祭祀，万安寺“旧名白塔，自世祖以来为百官习仪之所。其殿陛阑楯一如内庭之制。成宗时置世祖影堂于殿之西，裕宗影堂于殿之东，月遣大臣致祭”(73)《元史》卷五一《五行志二》，第1101页。。还有稳定的物资供给：“太庙祀事暨诸寺影堂用乳酪，则供牝马。”(74)《元史》卷一○○《兵志三》，第2554页。

辽、元二朝现存影堂史料均与皇室有关，但不能据此断定民间影堂从此销声匿迹。从影祭传统延续至今的事实来看，至少民间影祭的传统在辽、元二朝并未断绝过。明清时期文献中影堂一方面作为一个历史概念出现，另一方面在现实中降格为家庙或祠堂文化的一个附属元素而存在。

宋代司马光、程颐、朱熹等人对影堂的种种规范与规定成为明清时期学界的公案，一些学者就此纷纷发声。有些学者表达了自己的质疑，例如吕坤就对程颐祭时不能用影的说法提出了质疑：“程伊川不取影堂，曰：‘若多一茎须，便是别人。’不知木主何以似吾亲邪？”(75)吕坤撰，王国轩、王秀梅整理：《吕坤全集》下册，北京：中华书局，2008年，第1287页。吕坤的看法说明明代人虽然已经全面接受了祠堂文化，但对用影甚至影祭持宽容态度。清代姜宸英也认为图像肖与不肖和孝与非孝没有必然联系，他说：“伊川先生谓影堂之制，使有一毫发不相似便与拜他人父母何异。然昔人有雕木为像而奉其亲者，宋承旨为其作传，不以为非孝也，况于图像之逼真者乎？先君没于途次，仓卒召工，写真未肖。予在京邸，岁时忌日，仅书官赠于片纸，如古人设币之状，瞻拜馈飨而已。”(76)姜宸英：《湛园题跋》，黄宾虹、邓实选编：《美术丛书》第32册，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第97width=10,height=11,dpi=11098页。他注重孝的本质，对于形式上用影还是用主，并无过多纠结。可见清人对影与主的区别亦不甚在意，而是根据实际情况灵活处理。

另一些学者则对影堂与祠堂的演变以及二者异同进行了辨析。

明丘濬对从家庙到影堂再到祠堂的演变过程进行了概括：“自封建废，而世禄族居无常制，私家之庙，议卒莫定。宋儒始杀庙制以为影堂，既而又以祀影非礼，而更为祠堂，然其祀止于四代，世固已罕行之。”(77)丘濬：《琼台诗文会稿》卷一七《莆田柯氏重修祠堂记》，《丘濬集》第9册，海口：海南出版社，2006年，第4294页。邱濬认为影堂是从庙制演变而来，进而演变为祠堂的动因是“祀影非礼”，比较准确地概括了影堂在礼制演进过程中的地位。但是，把影堂起源完全归因于庙制，把改影为祠的动因完全归结为“祀影非礼”，无疑把问题简单化了。明徐问对从影堂到祠堂的发展过程作了不同的描述：“宋仁宗诏听太子少傅以上立家庙，而有司不为立制，于是各为影堂，又改为祠堂。伊川谓无贵贱皆祭高祖以下，后人宗之。”(78)徐问：《读书札记》卷八，《景印文渊阁四库全书》第714册，第447页。“各为影堂”反映了宋代影堂自发兴起的情形，“改为祠堂”是带有目的性的刻意改造，这一描述比较符合宋代影堂发展的实际情况。清王懋竑对影堂与祠堂进行了辨析，他说：“按《书仪》：家各有影堂，皆及曾祖，故谒、告、参见于影堂行之。今《家礼》以宗法为主，则家不得皆有高祖之祠堂矣。注‘主人，谓主此堂者’，亦统以各祠堂言之，而不专主于继高祖之宗也。但谒、告则于各祠堂亦可矣。若正、至、朔、望，参祢而不及祖，参祖而不及曾祖，参曾祖而不及高祖，则皆有所不可者。”(79)魏源撰，魏源全集编辑委员会编校，贺长龄辑，曹堉校勘：《魏源全集》卷五四《祠堂考误四则》，长沙：岳麓书社，2004年，第48width=10,height=11,dpi=11049页。他认为在宗法制度方面，祠堂更为严格，宗子家才可设高祖祠堂，日常行礼在自家祠堂即可，但像正、至、朔、望这样的大礼，则应在高祖祠堂举行。王懋竑还指出影堂与祠堂在礼仪细节上的差别：“《昏礼》六礼皆于庙，而无告庙之文。《书仪》纳采告于影堂，纳吉、纳币、请期皆如其礼。则皆告庙也。惟亲迎，妇入见于影堂。《家礼》纳采告于祠堂，而纳币不告，未详其义。至亲迎则先告于祠堂，而妇入则不见祠堂，与《书仪》不同。此则疑《家礼》为得之。”(80)魏源撰，魏源全集编辑委员会编校，贺长龄辑，曹堉校勘：《魏源全集》卷五十四《昏礼考误五则》，第57页。至于明清时期一些书籍中对宋代关于影堂论述的摘录与编纂，也时而有之，此不一一。

除了对历史公案的讨论，也有一些有关现实中影堂的记载。清代赵翼云：“近世祠堂皆设神主，无复有塐像者，其祖先真容则有画像，岁时展敬。唐、宋时则尚多塐像。”(81)赵翼：《陔余丛考》卷三二《宗祠塐像》，第692页。影堂的核心要素画像在明清时已演化成祠堂的组成部分。明郑纪《东园文集》有《屏山家庙记》一篇，云：“成化初，松庵殁，纪乃与伯兄介轩谋，以官厅之祠，奉始祖暨应祧有服未尽者之祖，别立家庙于义聚堂之东。堂五间，中祀三秀、清泉、松庵，两旁各二间，以待松庵诸子若孙后来之昭穆也。又两旁，亦各两间，为祭器、衣服诸库。阶下深三丈余，阔十二丈，通覆以屋，为家众序立。前为露台，两旁植以荔子树，台下为沼，活水养鱼，沼外为大门，外也植荔树。东西翊以两庑，后为影堂。肖像先世之神于板壁，横阔尽堂之两旁。中为穿亭，亭两旁为台，以植花果。经始于成化丁酉冬十月，落成于又明年己亥十有二月。”(82)郑纪：《东园文集》卷六，《景印文渊阁四库全书》第1249册，第784width=10,height=11,dpi=110785页。郑氏家庙在今福建仙游，遗迹尚存，大体可以想见当年规模。这则史料中祠堂、家庙和影堂都出现了，二者奉祠对象不同，祠堂主要奉祀远祖，家庙则奉祀郑纪曾祖以下诸祖。此处曰家庙，其实与唐时家庙有本质的差别。家庙可自行设立，与祠堂并无本质上的不同。影堂建于家庙之后堂，成为附属于家庙的组成部分，已经无独立的祭祖意义。这与赵翼所言的情形大体符合。

明邵宝《容春堂集》、明徐熥《幔亭集》中都提到了“影堂之瞻奉”、“追念先人拜影堂”之语，但其所指影堂，是何形制，是否如宋代之影堂具有独立的家族礼仪功能，不得而知。可以肯定的是，元明以降，现实中影堂出现的频次要远低于宋代，说明它已基本退出了历史舞台。

与此同时，影堂或祠堂中影像的肖形意义逐渐消失，符号意义逐渐强化。宋代影像还讲究毫发相似、“丰神自若”，既追求形似，也追求神似。但是到了明代，影像是否肖于其人，已经不重要了。陆锡兴《影神、影堂及影舆》一文，提到了《醒世姻缘传》第十八回晁源给亡父画像的文字，颇有意味：

(晁源)又要叫画士把喜神画穿攀肩蟒、玉带、金幞头。那画士不肯下笔，说：“喜神就是生前品级，令尊在日，曾赐过蟒玉不曾？且自来不曾见有戴金幞头的官，如何画戴金幞头？”晁源道：“我亲见先父戴金幞头，怎说没有？”画士道：“这又奇了！这却是怎的说话？”晁源道：“你不信，我去取来你看，我们同了众人赌些甚么？”画士道：“我们赌甚么好？”晁源道：“我若取不出金幞头来，等有人来上祭的大猪，凭你拣一口去；你若输了，干替我画，不许要钱。”两下说定了。晁源走到后边，取了一顶朝冠出来，说道：“何如？我是哄你不成！”众人笑道：“这是朝冠，怎么是金幞头！”大家证得他也没得说了。又说：“既不好把这个画在上面，画戴黑丞相帽子罢。我毕竟要另用一个款致，不要与那众人家一般才好。”画士道：“这却不难，我与画了三幅：一幅是朝像，一幅是寻常冠带，一幅是公服像。这三幅，你却要二十五两银子谢我。”晁源也便肯了。

画士不一时写出稿来。众人都道：“有几分相似。”画士道：“揭白画的，怎得十分相肖？幸得我还会过晁老先生，所以还有几分光景；若是第二个人，连这个分数也是没有的。”晁源说：“你不必管象与不象。你只画一个白白胖胖、齐齐整整、黢黑的三花长须便是。我们只图好看，那要他像！”画士道：“这个却又奇了！这题目我倒容易做，只恐又有陈老先生来责备，我却不管。再要画过，我是另要钱的。”晁源道：“你只依我画，莫要管。除却了陈老先生，别人也不来管那闲帐。”那画士果然替他写了三幅文昌帝君般的三幅喜像。晁源还嫌须不甚长，都各接添了数寸。裱背完备，把那一幅蟒衣幞头的供在灵前。(83)西周生：《醒世姻缘传》，天津：天津古籍出版社,2016年，第159width=10,height=11,dpi=110160页。

正如陆文所论：“丑陋者可为端庄，自不必苛求，最庸俗的事，是给死者加官进爵，以供炫耀。”(84)陆锡兴：《影神、影堂及影舆》，《中国典籍与文化》1998年第2期。普遍的虚荣心态催生了使画像背离真实的需求，在这种强劲的需求面前，画工的职业操守也显得苍白无力。其结果是，用以祭祀的影像逐渐脱离了对某个祖先的具体指代，成为一种抽象的祖先概念与祭祀对象的符号。这种符号反映的往往不是已有事实，而是生者期望中的想像“事实”。时至今日，甘肃陇东地区仍然有“影祭”传统，这种“影”基本上是一种格式化的图像，图中所绘到底是几世祖，姓甚名谁，都不甚清楚。影实质上演化成了一个符合生者愿望的泛指所有祖先的符号。这种背离真实的符号化特征，在摄影技术非常发达的当代，却获得了超现实的意义，强化了对祖先的敬畏之心。

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图1 陇东地区影的基本形式(85)引自刘荣：《“影”、家谱及其关系探析——以陇东地区为中心》，《民俗研究》2010年第3期。

影堂虽然逐渐式微，但影祭的传统却流传下来了，除了上文提到的陇东地区，据笔者粗略调查，北方不少地方都有“影祭”的传统，如晋西北祭祖时有“神轴”，鲁西南有“中堂”，等等，其基本形式相差不远，都是类似于画像的东西，平时收纳起来，逢丧葬或年节时张挂用以祭祀。南方大多数地区建有祠堂，较少“影祭”传统。南北方的这种差异在较早时候已经形成了。丘濬在《南海亭岗黄氏祠堂记》中就注意到了这一现象：“至宋司马氏，始以意创为影堂，文公先生易影以祠，以伊川程氏所创之主，定为祠堂之制，著于家礼通礼之首，盖通上下以为制也。自时厥后，士大夫家，往往仿其有制而行之者，率闽、浙、江、广之人，所谓中州大士，盖鲜也。岭南僻在一隅，而尚礼之家，不下于他方。”(86)丘濬：《琼台诗文会稿》卷一七《南海亭岗黄氏祠堂记》，《丘濬集》第9册，海口：海南出版社，2006年，第4296页。闽、浙、江、广地区(大体指今长江以南地区)多行祠堂之制，而中原地区祠堂则较为少见。用这一论断来概括今天的情形，偏差也不会太大。南北祭祖制度和祭祀文化的这种分野，是两宋文化的差别。北方保留的是以司马光为代表的祭祖文化，南方遵从的是以朱熹为代表的祭祖文化。

南宋偏安江南，为这种文化分野创造了条件。北宋时期，南北统一，南北文化交流不存在障碍。在祭祖这样重大问题上，南北地区差异应该不大，王安石是今江西人，其家中设有影堂，程颐是今河南人，其先祖也曾用影堂。但是，到了南宋，南北方分治于不同的政权之下，频繁的边境战争成为文化交流的障碍。北方汉族在祭祖方面保留了北宋时期影堂和影祭之遗制，南方在南宋早中期也保留了影堂之制。在南宋治内，司马光的《书仪》有多次刊印的记录，如淳熙三年(1176)张栻刻《三家昏丧祭礼》于桂林，其中对《书仪》多有摘录；刘珙曾于淳熙三年至五年间在建康刻《四家礼范》，其中就包含司马光关于礼仪的论著，是否《书仪》全书，不得而知；嘉定三年(1210)至六年，陈宓嘱赵时传刊《书仪》于安溪，等等。司马光《书仪》在南宋时仍有市场，说明至少南宋早、中期人们是以影堂为主要祭祖场所的，南宋宰相赵鼎家就设有影堂。朱熹所提倡的祠堂制度之传播以及此制度对影堂制度的影响与冲击，当时基本囿于南宋政权统治范围之内。考察一下朱熹《家礼》在南宋时期的刊印地点，大致能够得出类似结论。淳熙二年至三年间，朱子草成《家礼》，但未及刻印，在寺庙中被童子窃去。此后，只有朱子所著《祭仪》在小范围内流传。庆元六年(1200)年，朱子去世，有人携《家礼》抄本归来。嘉定四年廖德明刊《家礼》于广州(今属广东)。嘉定九年，赵师恕刊《家礼》于余杭。嘉定间，赵崇思刊《家礼》于萍乡(今属江西)。嘉定十年至十二年，郑之悌刊《家礼》于严州。嘉定十一年，陈汲刊《家礼》于莆田(今属福建)。嘉定间，潮州亦有刊印《家礼》者。绍定四年(1231)杨复附注的《家礼》印行，杨复为今福建人，刊印地应在福建境内。淳祐二年(1242)年，方大琮刊杨复附注本《家礼》于广州。蒙古太宗十一年(1241)至海迷失后二年(1250)间，姚枢刊《家礼》于辉州。淳祐五年，上饶人周复改刊杨复本《家礼》。宝祐五年(1257)，建安人谢维新编《古今事类合璧备要》，摘收《家礼》。理宗间，台州府仙居县刻《家礼》。上述有记载的十一次刊印，十次地点在长江以南，北方仅见辉州一例。图书的刊印是以市场需求为导向的，南宋晚期五六十年间，《家礼》刊印多至十次，足见其在长江以南地区流行甚广，影响甚大，相比之下在长江以北地区影响要小得多。同一时期，对《家礼》的注释、阐发之作，也基本在长江以南地区进行，也有人开始按《家礼》的要求举行婚丧冠诸礼。根据以上史实，可知在元朝统一之前，已基本上形成了以司马光和朱熹为代表的南北礼仪文化差异。元朝统一后，至元八年(1271)年，元廷下诏令汉人婚丧之礼依《家礼》行之。这一政令确实在一定程度上统一了南北婚丧礼仪，中山府安喜县人赵时勉采司马光、朱子二氏家礼建立祠堂，即为一例。但是民间婚丧习俗一旦形成，要朝另外一个方向扭转还是有一定困难的。由于地缘文化传承的缘故，元代对于朱熹《家礼》的印行仍多集中于南方。元初，福建刻《纂图集注文公家礼》；安福黄瑞节编《朱子成书》，内收《家礼》；大德间曹南人张才卿编刻《葬祭会要》，实为朱子《家礼》；至正十二年(1352)，浦江人郑泳仿《家礼》作《家仪》；至正间，张奂倡行《家礼》于潮阳县；徽州路歙县人吴霞举作《文公家礼考异》；徽州路休宁县人程荣秀作《翼礼》，以羽翼《家礼》；南阳府邓州刘子平兄弟丧祭俱依《家礼》；福州路福宁州人林大兴以《家礼》治父丧；元末，静江路临桂县人邓云翔遗命以《家礼》治己丧(87)详见吕振宇：《〈家礼〉源流编年考》，华东师范大学古籍研究所博士学位论文，2013年，第4width=10,height=11,dpi=11056页。。可见，《家礼》的传播范围虽然比南宋末年北移了一点，但仍以南方地区为主。经过南宋末年和有元一代的传播，至明朝已经形成了《家礼》的影响力在南方甚于北方的局面，最终形成了北影南祠的大致格局。

仅据以上资料立论尚有不足，移民情况和经济条件也是重要的影响因素。移民会导致民间文化渗透与影响，自宋末以来，有规模的移民在南北方向上大致都是由北向南，这一移民方向限制了《家礼》影响扩至广大北方，为以司马光为代表的影堂之制保留了继承、传播空间。从地理环境方面看，南方土地肥沃，雨量充足，宋代以后商业较北方发达，百姓富庶，有经济能力建设专用于祭祖的场所——祠堂。北方土地相对干旱贫瘠，气温较低，不利于农作物生长，商业不如南方发达，又多受战乱影响，百姓财力普遍薄弱，勉力为生尚可，大多无余力修建祠堂。朱熹《家礼》对祠堂建设提出了明确的要求，需要一定的财力才能建设；相比之下，影堂建设无明确要求，与“庶人祭于寝”的古礼相结合，节约财力，简便易行。今天北方地区的“影祭”绝大多数都是这种形式，不设专用场所，实乃影堂之影祭与“庶人祭于寝”二者的杂糅状态。

北方地区影祭文化遗存现在尚无比较全面的资料，在这方面作一番系统的田野调查不失为一项有意义的工作。

作者简介：武怀军，深圳职业技术学院人文学院副教授(广东深圳 518055)。

DOI:10.16346/j.cnki.37-1101/c.2020.04.12

[责任编辑 刘 培]